Futurismo: conferenza di Cristiano Rocchio
La crisi di fine ’800
e la rivoluzione futurista*
*Padova, 10 marzo, Univ. Pop.
1. Contesto culturale
Durante l’Ottocento, soprattutto nel trentennio precedente
il Quarantotto, il pensiero filosofico, politico, letterario, la produzione
artistica e l’azione degli intellettuali manifestarono una tendenza
rivoluzionaria comune, ma la pace fu mantenuta in modo consapevolmente
controrivoluzionario: la classe dirigente europea reagì in modo uniforme al
dinamismo della rivoluzione borghese e neutralizzò gli ideali di libertà,
fraternità ed uguaglianza. Gli intellettuali si battevano anche con le armi per
le loro idee liberali, anarchiche e socialiste ed avvertirono l’energica
pressione delle forze popolari come elemento decisivo della storia moderna[1]. L’arte
e la letteratura riflettevano questa realtà, espressione attiva del popolo[2], e miravano
all’evidenza e all’impegno, rappresentando i problemi della vita e le
preoccupazioni della storia in atto[3]. La realtà
storica diventa contenuto attraverso la creatività dell’artista, determina la
forma dell’opera[4] e mostra oggettivamente il
movimento tendenziale rivoluzionario delle forze borghesi e popolari. Mentre si
diffondevano in tutta Europa gli ideali democratici e patriottici, le forze
politiche e culturali più aperte prepararono il Quarantotto e lottarono contro
tutte le forme di governo autoritario e di diritto divino. Nacque il socialismo
scientifico e si diffusero lo spirito della scienza ed il progresso della
tecnica: questi fattori, come la nuova estetica, ruotavano intorno all’uomo[5].
L’unità storica, politica e
culturale delle forze borghesi e popolari culminò intorno al Quarantotto, entrò
in crisi a metà dell’Ottocento[6] e
definitivamente dopo il 1871, quando fu sciolta la Comune di Parigi e si
concluse l’epoca in cui intellettuali ed artisti partecipavano direttamente
alla vita sociale e politica. Da questa rottura ebbero origine le avanguardie
artistiche[7], i
cui manifesti e capolavori evidenziano la crisi nella concezione dell’uomo e l’esigenza
di nuovi codici, per interpretare e rappresentare la vita modificata dal
progresso scientifico e tecnologico. Veniamo all’avanguardia del Futurismo, analizzandone
alcuni manifesti degli anni dal 1909 al 1918.
2. Manifesti
La Fondazione e manifesto del futurismo[8] del 1909 ha il tono di un
percorso iniziatico e descrive la formazione dello spirito futurista. Vi troviamo
l’orgoglio della propria consapevolezza storica, l’esortazione al superamento
della mitologia, il rifiuto della dialettica. La pazzia, ciò che si allontana
dal buon senso, è la nuova e potente facoltà razionale, contrapposta alla
matematica. Il manifesto descrive l’addomesticamento della mentalità borghese,
tendente a ridurre ogni innovazione a categorie preesistenti, e la rinascita
nella melma come officina del nuovo spirito, che appena formato proclama le
volontà futuriste a tutti gli uomini vivi: il disprezzo del passato e della
donna; l’esaltazione della velocità; la motorizzazione dell’anima[9] nell’automobile
condotta dall’autista, che è simbolo dell’auriga platonico; il compito del poeta,
esaltare il fervore degli elementi primordiali; la lotta coincidente con la
bellezza; l’invito a superare l’Impossibile; l’identificazione dell’Assoluto
con l’eterna velocità onnipresente; la guerra come salvezza del mondo. Basato su
questi stessi ideali, il Manifesto dei
pittori futuristi[10] del 1910
è un programmatico grido di ribellione rivolto ai giovani artisti. Contrappone
la libertà dell’uomo contemporaneo alla docile schiavitù degli antichi e
critica i pigri esaltatori del passato; concomitante al Risorgimento politico
esalta il Risorgimento culturale dell’istruzione, dell’industria, dell’arte;
disprezza il passato, elogia l’originalità, la pazzia degli innovatori, la vita
trasformata dalla scienza come fonte di ispirazione per l’arte[11].
La nuova concezione dell’uomo viene presentata in L’uomo moltiplicato e il regno della
macchina del 1910, in cui Marinetti indica il principale obiettivo futurista, abolire l’ideale
tedioso di bellezza tradizionale: il paradigma letterario romantico celebrava l’assalto
eroico del maschio bellicoso e lirico alla Bellezza−Donna; a questo Marinetti sostituisce la nuova idea di
bellezza meccanica ed esalta l’amore dell’uomo per la macchina, confidando che,
scoperte le leggi della sensibilità meccanica, si potrà spiegare il capriccioso
funzionamento dei motori. Con la successiva imminente ed inevitabile
identificazione tra uomo e motore verrà perfezionato lo scambio incessante di
intuizione, istinto e disciplina metallica tra uomo e macchina, ottenendo[12]
il tipo non umano e privo di affetti morali, i veleni corrosivi dell’inesauribile
energia vitale e della possente elettricità fisiologica. Per il numero
incalcolabile delle potenziali trasformazioni umane è possibile anche quella
che giudichiamo l’utopia futurista: l’uomo prolungherà fuori di sé la sua
volontà come un immenso braccio invisibile, il Sogno e il Desiderio
governeranno lo spazio e il tempo ed il tipo non umano e meccanico, costruito
per una velocità onnipresente, sarà naturalmente crudele, onnisciente e
combattivo, avrà organi adattati all’ostilità dell’ambiente e sarà educato
dalla macchina. Bisogna diminuire il bisogno di affetto che lo pervade,
sostituendo all’amore per una donna la passione per il lavoro e per l’officina.
Anche l’arte e la letteratura possono contribuire, eliminando la lussuria ed il
sentimentalismo. Se riesce a liberarsi dal ciarpame sentimentale e dalla
passione amorosa, l’uomo moltiplicato non conoscerà la vecchiaia e nemmeno il
pessimismo di Schopenhauer ed il gran Chiaro di luna romantico.
Il Programma politico futurista del 1913[13] illustra le condizioni dell’utopia futurista e comprende quattro temi: il patriottismo,
la politica estera, la politica interna e quella culturale. I futuristi esigono
la sovranità assoluta per l’Italia, sacrificando alla patria anche la libertà[14].
La politica estera cinica, astuta ed aggressiva comprende l’espansionismo
coloniale, il liberismo, la grandezza dell’Italia agricola, industriale e
commerciale e del suo popolo, orgoglioso di esser italiano e pronto alla guerra,
da prepararsi con una più grande flotta ed un più grande esercito. La politica
interna consiste nella difesa economica e nell’educazione patriottica del
proletariato, nell’irredentismo[15],
nel panitalianismo, nella lotta al clericalismo ed al socialismo; nel suo
aspetto economico e sociale prevede di limitare gli intellettuali, aumentando i
lavoratori e i tecnici; intende sottrarre l’autorità ai morti, ai vecchi ed
agli opportunisti a vantaggio dei giovani audaci; modernizzare violentemente le
città passatiste[16] ed
abolire l’umiliante ed aleatoria industria turistica. La politica culturale promuove
il culto del progresso, della velocità, dello sport, della forza fisica, del
coraggio temerario, dell’eroismo e del pericolo e disprezza l’ossessione per la
cultura, l’insegnamento classico, il museo, la biblioteca e i ruderi, auspica
la soppressione di accademie e
conservatori e l’istituzione di scuole pratiche commerciali, industriali,
agricole e di istituti per l’educazione fisica quotidiana. Infine censura la
monumentomania e l’ingerenza del governo nell’arte[17].
Tornando all’estetica, in La
scultura futurista del 1912 Umberto Boccioni stigmatizza l’imitazione cieca
delle forme artistiche ereditate dal passato: l’illusione fondamentale è la
convinzione di trovare uno stile corrispondente alla sensibilità moderna, senza
uscire dalla tradizionale concezione della forma scultorea e dal suo ideale di
bellezza classica. Per rinnovare l’arte, è necessario riformarne la visione e la
concezione della linea e delle masse che costituiscono l’insieme, abolire in
scultura il nudo, retaggio di un’arte morta[18], e partire
dal nucleo centrale dell’oggetto che si vuole creare, per scoprire le nuove
leggi e le nuove forme che lo legano invisibilmente e necessariamente all’infinito
plastico apparente e all’infinito plastico interiore: la nuova plastica, il
trascendentalismo fisico, traduce nella materia da scolpire i piani atmosferici
che legano ed intersecano gli oggetti e può rendere plastiche le simpatie e le
affinità misteriose che stabiliscono le reciproche influenze formali dei piani
oggettuali[19]; la scultura ha il
compito di creare gli oggetti, rendendo sensibile, sistematico e plastico il
loro prolungamento nello spazio. Lo stile del movimento rende definitiva come
sintesi la frammentaria ed accidentale analisi impressionistica: sistematizzando
le vibrazioni delle luci e le compenetrazioni dei piani, ottiene la scultura
futurista, il cui fondamento architettonico non è soltanto la costruzione delle
masse, bensì l’inserimento degli elementi architettonici ambientali nel blocco
scultoreo. Gli elementi matematici e geometrici oggettuali non sono associati
alla statua come attributi esplicativi o decorativi esterni, ma incastrati
nelle linee muscolari del corpo secondo la nuova concezione dell’armonia. Liberando
la scultura dalle leggi arbitrariamente imposte ed abolendo la linea finita e
la statua chiusa, l’ambiente si inserisce nel blocco plastico come un mondo a
sé, regolato da leggi proprie, facendo vivere la linea muscolare statica nella
linea−forza
dinamica.
Possiamo
applicare agli scultori futuristi il concetto da noi rinvenuto per il pittore
cubista, che abbiamo definito demiurgo[20]:
la necessità creativa costringe l’artista a cercare mezzi espressivi adeguati
alla sua percezione della realtà, per rappresentarla agli esseri umani. L’intuizione
creativa è l’unico criterio per scegliere e riprodurre gli elementi del mondo
apparente, che diventano elementi del ritmo plastico, dell’armonia voluta dallo
scultore, e rappresentano i piani, le tendenze, i toni e i semitoni di una
nuova realtà: per ottenerla, l’artista non deve rinunciare ad alcun mezzo e ad
alcun materiale.
Il complesso plastico è il
soggetto principale nella Ricostruzione
futurista dell’universo del 1915. Balla e Depero si firmano come
astrattisti futuristi e valutano i risultati del futurismo nei suoi primi sei
anni: superamento e solidificazione dell’impressionismo, dinamismo plastico e
plasmazione dell’atmosfera, compenetrazione di piani e stati d’animo; il
futurismo poetico e musicale, fusi insieme al dinamismo plastico pittorico e
scultoreo, rappresentano l’espressione dinamica, simultanea, plastica e
rumoristica della vibrazione universale. Il proposito di Balla e Depero è fondere
tutte le componenti futuriste, per ricreare e rallegrare integralmente l’universo,
realizzando l’invisibile e l’impercettibile, trovando e combinando insieme secondo
la loro ispirazione gli equivalenti astratti di tutte le forme e di tutti gli
elementi.
Studiando
la velocità delle automobili, Balla scoprì le leggi e le linee−forze essenziali e, per esprimere
la dinamicità e la profondità, abbandonò il piano unico della tela e allestì le
sue opere con elementi tridimensionali, arrivando alla concezione del primo
complesso plastico dinamico[21].
Vedendolo, Marinetti rilesse la storia dell’arte, che fino ad allora fu nostalgia,
statica, dolore, lontananza, perché ricordo e rievocazione angosciosa di un oggetto
perduto[22].
Con il Futurismo nasce l’arte−azione,
ossia volontà, ottimismo, aggressione, possesso, penetrazione, gioia, realtà
brutale, splendore geometrico delle forze, proiezione in avanti. L’arte diventa
Presenza, nuovo Oggetto, nuova realtà, creata cogli elementi astratti dell’universo.
Ancora lo scultore demiurgo: l’artista
intuisce nuovi oggetti e nuove realtà e rappresenta la sua intuizione con nuovi
e più adeguati mezzi espressivi[23].
Nello stile futurista gli scultori astrattisti ricevono l’idea delle loro
scoperte da ogni azione reale e da ogni emozione vissuta[24],
che ispirano anche l’educazione dell’età tenera; la precedente epoca passatista
aveva ideato come giocattoli grottesche imitazioni degli oggetti reali; il
complesso plastico sollecita invece tutte le facoltà immaginative e spirituali
del bambino, lo educa al coraggio, alla lotta e alla guerra ed è utile anche
agli adulti[25].
Il primo
complesso plastico mostra l’analogia tra le linee−forze essenziali del paesaggio astratto[26]
e le linee−forze essenziali della velocità, quindi gli scultori
futuristi astrattisti padroneggiano l’essenza profonda e gli elementi dell’universo
e possono costruire l’animale metallico, fusione di arte e scienza: lo scultore demiurgo diventa creatore
attraverso la tecnica[27].
Costruendo milioni di animali metallici, Balla e Depero intendevano allestire
la più grande guerra, la conflagrazione di tutte le forze creatrici dell’Europa,
dell’Asia, dell’Africa e dell’America, che indubbiamente avrebbe seguito la
Grande Guerra[28]. Il
manifesto conclude rivendicando l’originalità del genio italiano, il più
costruttore ed il più architetto d’Europa, che ideò il complesso plastico
astratto.
Il nuovo
uomo futurista, liberato attraverso la pazzia dalla sterile razionalità e dalle
scorie sentimentali borghesi, rigenera creativamente la realtà attraverso la
tecnica. Esaminiamo il suo rapporto con l’altra metà del cielo futurista in
quella che definiamo
3. La feconda polemica
In Uccidiamo il chiaro di luna del 1909 Marinetti descrive il cammino
di rinnovamento futurista e rappresenta quattro scene: l’abbandono del vecchio
mondo, l’incontro con la pazzia, l’Altopiano Persiano e l’Oceano Indiano.
Nella prima scena i futuristi
lasciano l’ideale ubriaco di saggezza
contenuto nel vecchio mondo, cui sostituiscono l’entusiasmo per la guerra e per la distruzione oculata delle
tradizioni e della logica, e disprezzano la donna come impedimento alla loro
vita eroica. La pazzia è lo strumento di rinnovamento, si contrappone alla
saggezza borghese e spinge i futuristi all’audacia eroica, temeraria,
orgogliosa e magnanima.
Nella seconda scena i futuristi abbandonano
la città−pollaio
del passato e si affidano al Manicomio, vita dello spirito e riserva della
fantasia, che purifica la loro volontà dalle passioni e li riporta all’innocente
età infantile. Guidati dal nuovo ideale, si apprestano a costruire il binario
militare e rigenerare il mondo, ma per la loro dipendenza dalla leziosa
razionalità borghese hanno bisogno dei pazzi privi di ogni sozzura logica. Fuori
dal manicomio questi ringiovaniscono e ricolorano la Terra, pur essendo
insufficienti all’immensa opera di rinnovamento. I futuristi ritornano allora al
vecchio mondo e liberano dai serragli le belve, il cui regno ringiovanisce la
capitale. Saccheggiandone le ricchezze, ottengono il metallo per costruire il
grande binario futurista.
La terza scena, sull’altopiano Persiano[29],
descrive l’attacco sensuale della luna, che interrompe la costruzione,
contagiando i pazzi con l’accidia e l’indolenza della sua languida foresta[30]. Le
belve soccorrono, aprendovi un varco, ed i futuristi reagiscono, uccidendo con
trecento lune elettriche il chiaro di luna e la regina verde degli amori.
Eliminata l’accidia, viene realizzato il Binario militare, che conduce le
locomotive futuriste all’Oceano Indiano, che prepara l’invasione della terraferma.
La sapienza antica raglia il suo rancore contro l’avvenire incerto, che presenta
all’orizzonte i tre grandi poteri della vita associata[31].
Guidato dagli aeroplani futuristi, l’esercito futurista raggiunge il vecchio
mondo e i suoi abitanti in fuga: l’Oceano distrugge le antiche protezioni ed il
vecchio uomo viene sterminato dagli aeroplani futuristi. La battaglia viene
descritta come un amplesso, la vittoria con l’aiuto dei pazzi imminente: i
futuristi combattono valorosi per salvare la Terra e ricostruire l’ideale decrepito[32].
Nel Manifesto della
donna futurista del 1912 Valentine de Saint−Point ritorce contro
il genere umano il disprezzo per la donna[33],
perché l’umanità è composta di femminilità e mascolinità ed è assurdo dividerla
in donne e uomini. Il genio e l’eroe, l’espressione prodigiosa di una razza
raccoglie in sé elementi femminili e maschili, come le epoche storiche e le
collettività: soltanto l’equilibrio di mascolinità e femminilità comporta
periodi fecondi. All’inizio del Novecento predominava la femminilità ed era
necessario trascinare alla brutalità, per ottenere la superiore umanità
completa.
La follia viene rivendicata
alla donna in quanto mancante totalmente di misura e nient’affatto saggia, pacifista
o buona, ma così ridotta dal sonnolento periodo di fine Ottocento. La donna è l’individualità
della folla e si adegua alle idee ambienti[34],
perciò deve partecipare ad ogni mutamento. Ma i diritti pretesi dal femminismo
porterebbero un eccesso di ordine e non l’auspicata rivoluzione futurista;
inoltre priverebbero le donne della loro potenza feconda, l’invincibile
fatalità primordiale, che le associa agli elementi naturali. Le donne devono
ritrovare il loro istinto, liberarsi da ogni controllo, opporre la fatalità
alla cosciente volontà dell’uomo e riacquistare, sublimi e ingiuste, la crudeltà
e la violenza. Madri egoiste e feroci nella protezione dei figli, tolgono all’uomo
l’impegno della famiglia per la sua vita di audacia e conquista. La madre e l’amante si completano ed entrambe realizzano il
futuro: la madre crea una parte di avvenire con un pezzo di passato, l’amante
dispensa il desiderio che trasporta verso il futuro[35].
In conclusione un’esortazione a
generare figli e ad allevarli in modo libero per uno sviluppo completo,
spingendoli a dare il meglio di sé, perché le donne fanno gli uomini ed hanno
ogni diritto su di loro: devono dare all’umanità gli eroi che si aspetta.
Nel Manifesto futurista della lussuria del 1918 Valentine de Saint−Point
celebra la lussuria, perché è una forza e un elemento essenziale nel dinamismo
della vita, non un vizio capitale, bensì una virtù incitatrice e l’alimento
delle energie.
La lussuria è una forza unificante
ed è legata all’universale, perché è la sintesi sensuale e l’espressione di un
essere proiettato al di là di se stesso. È tensione
all’unità di due corpi, il brivido panico e la comunione di un singolo essere
umano con la sensualità della terra. Al contrario le complicazioni della
sentimentalità e tutto lo strumentario dell’amore romantico disgregano e dividono.
La lussuria stimola l’attività
dell’uomo e lo spinge a superarsi, è l’esaltazione magnifica e gioiosa della
forza, la gioia del possesso e della dominazione molto superiore alla
volubilità sentimentale, la perpetua vittoria da cui rinasce la perpetua
battaglia, la conquista più inebriante e più sicura, la gioia sana di espandere
una carne possente, ipocritamente censurata dalla morale cristiana. La lussuria
è catarsi dello spirito, lo fortifica e contribuisce alla selezione. Amano le voluttà i
soldati, l’eroe
moderno e l’artista, il grande medium universale. L’arte e la guerra sono le
grandi manifestazioni della sensualità, la lussuria è la loro perfezione. I popoli
solo spiritualisti e quelli solo lussuriosi sono entrambi condannati alla
sterilità: la lussuria è ricerca e creazione carnale
dell’ignoto, la cerebralità è ricerca e creazione spirituale. L’uomo è corpo e
spirito, diminuire l’uno per moltiplicare l’altro è debolezza. Guidati da intuizione, volontà,
istinto e consapevolezza, bisogna rendere la lussuria un’opera d’arte, accoppiando
sapientemente le sensibilità e le sensualità, per ottenere il parossismo.
La lussuria infine è un elemento
utopico essenzialmente inafferrabile ed implacabile: sempre rinascente, spinge ad
espandersi e a superarsi in una orgiastica volontà. È per il corpo ciò che lo
scopo ideale è per lo spirito, la chimera magnifica, sempre inseguita, afferrata
e mai presa, l’ebbrezza degli esseri giovani e avidi.
Infine Transumanist Art in Italy del 2014, il manifesto futurista in cui
Giancarla Parisi riprende la polemica tra futuristi
maschi e femmine, sottolinea l’importanza dell’elemento femminile nell’arte e
nel progresso e critica l’attuale umanità torpida, priva di interessi e
di estro. Con le sue opere transfuturiste intende generare nello spettatore un
impulso elettrico, che risvegli la coscienza delle emozioni umane peculiari, il
gusto del bello e la sensualità anche inquietante. Nei suoi ultimi lavori esprime
la consapevolezza di trovarsi alla fine di un’epoca storica: possiamo perciò
avvicinare il suo manifesto transumanista ai manifesti dei primi futuristi, coscienti
anch’essi di trovarsi alla fine di un periodo storico, che volevano eliminare
definitivamente con la guerra, per lasciare spazio al nuovo ideale futurista. Giancarla
Parisi auspica invece che la nuova epoca non sia inumana, bensì finalmente
transumana, e permetta all’uomo di sviluppare tutte le sue facoltà, diventando
ciò che è.
4. Conclusione
La crisi evidenziata all’inizio
del Novecento dalle avanguardie artistiche europee e dal primo Futurismo
italiano è la mancanza di una soddisfacente concezione dell’uomo nella cultura
di fine Ottocento: la moltiplicazione specialistica delle discipline[36]
impediva la comprensione della vita umana, con particolare riguardo all’aspetto
spirituale e all’idea di giustizia; in tal modo permettendo le condizioni che per
gli uomini creativamente più attivi erano iniquità e rinnegavano gli ideali di
libertà, uguaglianza e fraternità. Secondo noi questo clima intellettuale contribuì
ad allestire l’Età della catastrofe[37].
I manifesti futuristi richiamano Erasmo
da Rotterdam e la sua follia che, come egregiamente interpreta Achille Olivieri[38], è
il filosofico sogno infinito dell’amoroso folle, acquisire il sapere. Ed anche,
aggiungiamo, il proposito di cercare la conoscenza: i poeti, i pittori e gli
scultori futuristi si dichiaravano folli, auspicavano la rigenerazione dell’uomo
e raffiguravano il movimento, ossia il soggetto insieme ai suoi accidenti. Questo
implica la funzione rinnovatrice della follia e l’esigenza di nuovi codici, per
interpretare e rappresentare la realtà. Nei manifesti futuristi la follia
rinnova il vecchio mondo e Valentine de Saint−Point ne riferisce alle
donne le caratteristiche, che le assimilano alle forze naturali. In Erasmo il
sogno dell’amoroso folle comporta gioia e questo è un punto di contatto con Così parlò Zaratustra[39]. Un
collegamento a Nietzsche è evidente anche nel Manifesto Transumanista di
Giancarla Parisi, in particolare a Umano,
troppo umano e ad Ecce homo,
nonché a Eros e civiltà di Herbert
Marcuse. Anche i manifesti futuristi contengono il tema della gioia nell’attività
creativa dei poeti, dei pittori e degli scultori demiurghi e nella potenza
creatrice della lussuria.
La gioia creativa è la luce con
cui l’avanguardia futurista[40] dissolve
il grigio ideale miope e particolaristico della saggezza borghese.
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R. Guerra, Futurismo e Transumanesimo. La poetica di Internet, La Carmelina, ebook, 2014.
[1] Ciò che noi chiamiamo
principio di democratizzazione o di comunicazione, contrario al principio di
concentrazione o di autorità
[2] Jules Michelet: «La
letteratura uscita, dalle ombre della fantasia, prenderà capo, corpo e realtà,
sarà una forma dell’azione; non sarà più divertimento di qualche individuo, o
di pigri, ma la voce del popolo al popolo».
[3] Con il realismo, il legame
diretto con gli aspetti più immediati e quotidiani . La nuova borghesia
finanziaria dominava la
Francia nel 1838; il suo gusto estetico era conformistico e
non apprezzava l’originalità, il genio, le idee troppo vaste e ciò che la
superava.
[4] Nelle parole del De
Sanctis: «Lo stile è esprimere la cosa nella sua verità» (1848). Ad esempio il
Quarto stato.
[5] Egli avrebbe dovuto
governare se stesso secondo i suoi bisogni.
[6] Alla fine delle
rivoluzioni borghesi.
[7] Mario de Micheli, Le avanguardie artistiche del Novecento,
Milano, Feltrinelli, 1988.
[8] Pubblicato in Francese sul
“Figaro” di Parigi il 20 febbraio
1909 e sulla rivista «Poesia», n. 1–2, Milano, 1909. Per l’analisi di questo e
del Manifesto dei pittori futuristi
rimandiamo al nostro saggio “Prefigurando la catastrofe”, in Elisa Ruggiero, L’ora
dei ricordi. Cent’anni dalla Grande
Guerra, Roma, Aracne, 2014.
[9] Nella filosofia antica l’anima
era il principio del movimento: il futurismo separa questa funzione dall’uomo e
la conferisce alla macchina. Tale immagine ci sembra rappresenti ferocemente l’alienazione
della società industriale, che il Futurismo risolve eliminando dall’anima il
suo allestimento di buon senso e di opportunismo; dopodiché l’automobile riprende
la sua corsa.
[10] Fu scritto da Umberto
Boccioni e pubblicato in «Poesia» nel 1910; gli altri firmatari sono Carlo
Dalmazzo Carrà, Luigi Russolo, Giacomo Balla, Gino Severini.
[11] Per l’aerofotografia ed
il Futurismo tra le due guerre vedi Elisa Ruggiero, Fotografare volando. Storia, arte, impresa, Roma, Aracne, 2010.
[12] In
base all’ipotesi trasformistica di Jean−Baptiste de Monet de Lamarck (Bazentin, Piccardia,
1744 − Parigi
1809): fautore della generazione spontanea, sosteneva che la natura fosse
pervasa da un principio vitale organico in continua evoluzione. Basandosi sulla
teoria di P. J. G. Cabanis circa il rapporto tra attività psichiche e
fisiologiche, concepì l’evoluzione degli organi animali come un adattamento
degli individui all’ambiente e teorizzò la trasmissione ereditaria dei
mutamenti favorevoli all’adattamento. L’argomentazione di Lamarck ha un vizio
scientifico di fondo, il presupposto inverificabile che la natura tenda
continuamente a perfezionarsi e raggiunga il suo culmine nell’uomo.
[13] Di Marinetti, Boccioni,
Carrà e Russolo.
[14] Che essi auspicavano enorme: tutte le libertà tranne quella di essere vigliacchi, pacifisti, anti−italiani.
[15] Liberare
i territori italiani soggetti al dominio straniero.
[16] Come
Roma, Venezia, Firenze.
[17] Come
i Dadaisti tedeschi e i Futuristi russi.
[18] Per suscitare emozioni,
deve spogliare i corpi.
[19] Quest’idea dell’affinità
e della simpatia ricorda la concezione cinquecentesca di Girolamo Fracastoro. Vedi
il nostro “Le trasformazioni del
desiderio: il farmaco aristotelico delle passioni, la fisiologia fracastoriana
degli affetti e l’eccellenza cortigiana di Torquato Tasso” in Il fiore delle passioni. Animo e virtù nel
sistema dei saperi tra Cinque e Seicento, a cura di Elisabetta Selmi, Luca
Piantoni, Massimo Rinaldi, Padova, cleup,
2012.
[20] Vedi “Prefigurando la
catastrofe”, in Elisa Ruggiero, L’ora dei
ricordi, cit.
[21] Le sue caratteristiche sono: astratto, dinamico con moto relativo
cinematografico, trasparentissimo, coloratissimo e luminosissimo (mediante
lampade interne), autonomo e somigliante solo a sé, trasformabile, drammatico,
volatile, odoroso, rumoreggiante in modo da associare il rumorismo plastico
all’espressione plastica, scoppiettante con apparizione e scomparsa simultanee
a scoppi.
[22] Felicità,
amore, paesaggio.
[23] Il
complesso plastico rappresenta le specie di movimento, che lo scultore demiurgo
elenca analiticamente: il movimento rotatorio semplice (su un perno); il
movimento rotatorio complesso (su più perni); la scomposizione dei volumi e
delle superfici nelle loro forme ideali (coni, piramidi, sfere); la
scomposizione e l’assemblaggio dei suoni e dei rumori; infine l’apparizione e
la scomparsa del complesso plastico simboleggiano il movimento di presenza ed
assenza, la rapsodicità della vita.
[24]
L’arte viene definitivamente avvicinata all’esperienza.
[25] Un riferimento ai circhi educativi dei dadaisti tedeschi.
[26] Coni,
piramidi, poliedri, spirali di monti, fiumi, luci, ombre.
[27] Chimica,
fisica, pirotecnica. Con queste tecniche e con la scienza i futuristi
allestiscono la nuova idea di uomo, che ha in sé il principio del movimento
(l’anima) ed è protetto dalle passioni (metallico). Lo scultore demiurgo è
creatore ed anche educatore.
[28] L’attuale
meravigliosa piccola conflagrazione umana, contrapposta all’altra,
evidentemente spirituale e divina.
[29] La culla dell’umanità
[30] Simile alla selva oscura dantesca.
[31] Interpretiamo la metafora di Marinetti: i
tre vascelli con velature simili a colonne vertebrali radiografate sono i tre poteri, politico, giudiziario, legislativo, le
ossature della vita associata, contro cui la cultura tradizionale passatista si
rivolge.
[32] Le
braccia fumanti rinnoveranno il vecchio sole tremante e decrepito: l’azione
futurista rinnoverà l’ideale europeo di uomo.
[34] Forse
proprio questo elemento suscitava la repulsione futurista.
[35] Questo
ricorda l’impulso creativo espressionista (Die
Brücke, Der blaue Reiter) ed il
pittore demiurgo. Vedi ancora “Prefigurando la catastrofe”, cit.
[36] Anche quelle che avevano
come oggetto l’uomo: filosofia, sociologia, psicologia, economia, giurisprudenza.
[37] Hobsbawm, Il secolo
breve, Milano, Rizzoli, 1997.
[38] Nella conferenza “Erasmo nel lungo Rinascimento”, Padova, 2014. Vedi
Achille Olivieri, Erasmo esploratore dei
saperi in www.ereticopedia.org/erasmo.
[39] Ancora Achille Olivieri, “Erasmo nel lungo Rinascimento”, cit. Anche a nostro
parere le analogie tra Erasmo da Rotterdam e Friedrich Nietzsche sono numerose,
soprattutto perché entrambi auspicano, seppur in epoche storiche diverse, una
rinnovata concezione dell’uomo. Nietzsche dichiara apertamente il suo
apprezzamento per Erasmo anche in Umano,
troppo umano. Un libro per spiriti liberi, Roma, Newton Compton, 2006.
[40] Ed anche altre
avanguardie europee, come gli Espressionisti e i Dadaisti.